WORDS, WORDS, WORDS

Words, words, words. 

‘De kracht van woorden mag nooit onderschat worden,’ schreef Joyce Roodnat in haar wekelijkse column,  NRC… gaat uit, in het Cultureel Supplement van donderdag 15 december. 

Volmondig met haar eens. Het juiste woord vinden is haalbaar, de perfecte zin niet. Al helpt het juiste woord om in de nabijheid ervan te komen. Iedereen heeft wel zijn voorkeurlijstje, en toch heb je ook een Top 100 van beroemde zinnen, wereldwijd, geplukt uit gedichten, toneelstukken, romans, essays, monologen en, nee, niet films, maar de fundering van een film, het scenario, zijnde de speeltekst. 

In deze lijst staat William Shakespeare hoog gequoteerd. Los van de bekende – Words, words, words, Speak low, if you speak of love en To be, or not to be: that is the question. – heb ik de mijne, die vreemd genoeg niet in de Top 100 voorkomen. Soms kan één zin een hele scène maken. Een goed voorbeeld hiervan is de eerste scène van Macbeth. Drie heksen verschijnen en wat ze zeggen vat het hele drama van wat de toeschouwer te wachten staat, filosofisch samen. Vele wetenschappers [!] vinden de voorlaatste zin de belangrijkste, maar naar mijn onbescheiden mening weten zij er niks van, want de eerste zin van de tweede heks is de primus. De zin is het slot op de deur… en de sleutel het derde woord, waar bij mijn en nonkel Google’s weten nog geen deftige vertaling voor is gevonden. 

FIRST WITCH
When shall we three meet again,
In thunder, lightning or in rain?

SECOND WITCH
When the huryburly’s done,
When the battle’s lost and won.

THIRD WITCH
That will be ere the set of sun.

FIRST WITCH
Where the place?

SECOND WHITCH
Upon the heath.

THIRD WITCH
There to meet with Macbeth.

FIRST WITCH
I come, Graymalkin!

SECOND WITCH
Paddock calls. – Anon! -

ALL
Fair is foul, and foul is fair:
Hover through the fog and filthy air. 

Minder bekend maar in de literaire middens van ons taalgebied aanbeden voorbeeld van een haast perfecte zin is de tweede van de openingsalinea van de novelle van Willem Elsschot, Een ontgoocheling. De eerste is er om de sukkel een naam en beroep te geven, maar is niet zomaar een zin! Vergis u niet. De naamkeuze door Elsschot was weloverwogen. Hij schetst zowel karakter als persoonlijkheid van de drager.
Karel Boorman, de grote lijmer uit de roman Lijmen, lukt het zijn slachtoffer een aardig bedrag lichter te maken door als een mijnwerker te boren naar diens zwakke punt. Frans Laarmans is een doorsnee type. Elsschot geeft dit – de aard van het beestje – omzwachteld aan wanneer Boorman Laarmans voorstelt bij hem in dienst te treden, en let op ‘het juiste woord’: ‘Dat gaat niet… Neen, Laarmans is onmogelijk, vooral niet in een land waar de klanten zelf eenvoudig Mosselmans, Biermans, en Borremans heeten. Je heet voortaan Teixeira de Mattos; dat is nog eens een naam, vind je niet?’ Het juiste woord! Niet gevonden? Kom maar eens mee, terug de zin in… eenvoudig. Alles wat de bange burgerman in één woordje vat. 

Voor de zoveelste maal ben ik afgedwaald, maar geen nood, ik weet de vis te vinden: de openingsalinea van Een ontgoocheling. Scherp en nuchter vat hij de korte inhoud van het drama samen van wat de lezer te wachten staat: 

‘De Keizer was sigarenfabrikant. Veel geld verdiende hij niet want hij werkte slechts met enkele menschen, had te weinig kapitaal en maakte geen reclame zoodat hij niet vooruit kwam in de wereld.’  

Sterke openingszinnen maken nieuwsgierig, zetten aan tot verder lezen door het shockeffect. Een voor de hand liggend voorbeeld is de openingszin van Aantekeningen uit het ondergrondse van Fjodor M. Dostojewski: ‘Ik ben een ziek man… Ik ben een slecht man.’ Hij spoort niet alleen aan tot verder lezen, maar zelfs tot het schrijven van variaties en dat betekent toch heel wat. Om maar drie voorbeelden te noemen van auteurs getroffen door de bliksem van deze openingszin en de titels van de werken waaruit duidelijk blijkt hoe die bliksem hen heeft getroffen: Albert Camus [L’étranger], Saul Bellow [Dangling Man] en Charles Bukowski [Ejaculations, Exhibitions, and General Tales of Ordinary Madness]. 

Een andere sterke openingszin is te vinden in een van de vijf topromans van de twintigste eeuw. De roman liet bij velen een verpletterende indruk achter, waaronder Jean-Paul Sartre en Simone de Beauvoir, die flinke passages uit het hoofd kenden en er zittend met vrienden op de Parijse terrasjes mee uitpakten. ‘De waanzin van de Eerste Wereldoorlog en het kolonialisme,’ zo schreef De Beauvoir in haar memoires, ‘de massaproductie in de Ford-fabrieken in Detroit, maar vooral de laagheid, achterbaksheid en het gekonkel dat hij aantreft als hij als armendokter in een Parijse volksbuurt zijn patiënten bezoekt; Céline gaf een stem aan hen die voordien nauwelijks een stem hadden gehad in de literatuur. En hij deed dat in een taal die direct van de straat leek te komen.’ 

Met het vallen van de naam Céline, weet ik dat alle betere lezers, waartoe u ongetwijfeld behoort, met de roman Voyage au bout de la nuit wordt bedoeld. De openingszin ervan luidt: ‘Ça a débuté comme ça.’ Meer moet dat niet zijn om de vraag op te roepen, ‘Wel, en verder? Give me more, brother, give me more!’
Het antwoord op de vraag is natuurlijk het boek. Om precies te zijn, de set: een Parijs caféterras, wat al net boven de helft van de eerste bladzijde duidelijk wordt. Arthur Ganate: ‘Cette terrasse, qu’il commence, c’est pour les œufs à la coque! Viens par ici!’. Waarop Bardamu [= Céline] het café ingelokt wordt en de miserie die zich over 600 bladzijden uitstrekt, begint. Was Céline niet op de uitnodiging ingegaan, was de roman – die bij zijn verschijnen insloeg als een bom – er nooit geweest. 

Zoals echter in de tweede alinea al aangestipt, als ik de Engelse Bard tegen de borst trek, zit the power of the glowing skin niet altijd in een openingszin. Soms kan hij in de laatste zin zitten, of halverwege, waardoor hij vaak aan het oog onttrokken wordt. Een goed voorbeeld ervan is te vinden in een jeugdgedicht van Pablo Neruda. De openingszin is al sterk, ‘Puedo escribir los versos más tristes esta noche’ [Vannacht zou ik zeer trieste verzen kunnen schrijven], maar de mokerslag zit hem kort voor het einde: ‘Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido [De liefde is zo kort, het vergeten zo lang]. Voor de goede orde: de vertaling is van Riekus Waskowski. Geef toe, alleen al met die ene zin [versregel] ben je een parel in de kroon van hét kroonjuweel van de literatuur, de poëzie. 

De kracht van een zin kan ook naar de structuur van een gedicht, toneelstuk, roman, essay verwijzen. Een goed voorbeeld is te vinden in het beroemde toneelstuk van de onlangs overleden toneelauteur Edward Albee, Who’s Afraid of Virginia Woolf. Na haast twee uur hakken, kakken en natrappen op elkaar [George & Martha], én op het jonge koppel samen of individueel [Nick & Honey], is de slag geleverd en kunnen de leraar Biologie en zijn suikerklontje naar huis gestuurd worden. Dat gebeurt in vier woorden, vier monosyllaben, uitgesproken door de gastheer: ‘You two go now.’ Wie deze woorden luidop uitspreekt, en – de voorraad wordt met de dag kleiner – zondag op zondag naar de mis is geweest, hoort de priester zeggen: ‘Ite missa est.’ Waarmee zijn vermoeden bevestigd wordt: Hé, maar dit stuk is een zwarte mis [als satire op de heilige mis]. 

Tot slot, hooggeacht lezerspubliek, in de eerste alinea van dit betoog zet ik de monoloog bij de pijlers van ‘beroemde zinnen’. Bewust. Een monoloog mag jandorie niet onderschat en gezien worden als privébezit van de theaterwereld. Het slotpleidooi van een advocaat is ook een monoloog, net als een toespraak van een politicus en de wetenschappelijke lezing van een professor. Het is niet omdat de oudste zoon van Julien Schoenaerts, Bruno, advocaat was dat Julien de Apologie van Socrates ooit voor de orde van advocaten in de assisenzaal van het [oude] Antwerps justitiegebouw heeft mogen opvoeren, al heeft het goed woordje natuurlijk geholpen om de laatste twijfelaars over de streep te halen. Nee, de echte reden was dat het de beste verdedigingsrede ooit geschreven is.
Het succes zit hem uiteraard in de waarde van het betoog, in het bijzonder geldt dit voor de monoloog, aansluitend in de macht van de stem, maar tevens in de lichaamstaal. Hij is the third man. Het monkelmondje van Orson Welles in het Riesenrad uit de gelijknamige film, tilt de scène, maar vooral wat hij zegt naar een hoger, indrukwekkend, onvergetelijk niveau. Bovendien, zijn stem stuurt woord na woord zijn mimiek. 

In dit korte betoog, beste lezer, heb ik enkele van mijn favoriete zinnen op een piëdestal gezet. Maar ieder van u zal zijn favoriete zin, zinnen hebben, en woorden, want elke zin is opgebouwd door het juiste woord, gezet op de plaats waar hij hoort te staan. Om de gecomponeerde zin het muziekje te geven dat hem de eeuwige beroemdheid in zwiert. Want zoals elke zin zijn muziekje heeft, heeft elk woord zijn gebaar.
Maar over woord en gebaar als tweeling, dames en heren, heb ik het een andere keer. When the hurlyburly’s done, / When the battle’s lost and won. 

Als kers op de taart, wat lager als u klikt een filmfragment waarin het woord, de zin, de mimiek en het gebaar een prachtig geheel vormen. Is het verwonderlijk dat Orson Welles hiervoor verantwoordelijk is?

Ik dank u voor uw aandacht. 

guido lauwaert
gent, 2016-12-17 

The Third Man Orson Welles & Joseph Cotten