donderdag 29 september 2016

KUIFJE IN BRUSSEL






OPGELET!
DIT ARTIKEL BEVAT EXPLOSIEVE INFORMATIE. 

LEZEN DUS!  





Illustraties e.v.: FILIP SCHILS 


In het Grand Palais in Parijs loopt momenteel een expositie over Kuifje en zijn geestelijke vader Hergé, Georges Remi, van huis uit Franstalig. De strips en albums verschenen eerst in het Frans en dan pas in het Nederlands en in vele andere talen. 


De expo toont zijn werk en scheert langs zijn karakter en persoonlijkheid en de pers bracht verslag over de opening, zo lyrisch dat het leek of Hitler hoogstpersoonlijk Stalin aan de trekhaak van zijn Mercedes-berline door de Berlijnse straten sleurde. Weinig aandacht echter voor de geestelijke evolutie van Georges Remi. Die is nochtans duidelijk zichtbaar in zijn strips. 

Hergé [1907-1983] had een ongelooflijk saaie jeugd. Hij groeide op in de Brusselse randgemeente Etterbeek, indertijd nog zo netjes dat de dufheid als grondvocht uit de muren stonk. Zijn opvoeding was van een katholicisme om gek van te worden, en als blinde volgeling tekent hij zijn afkeer voor het communisme van zich af met zijn eerste strip, Kuifje in het land van de Sovjets. De strip verscheen eerst als feuilleton en daarna als album in 1930.*

In wezen was het een propagandamiddel, verpakt als mooi verhaal, om bij de burgerij het angstgevoel voor het communisme aan te wakkeren. Dat lukte en Hergé, in al zijn naïviteit, ging op dezelfde lijn door met zijn tweede strip uit 1931, Kuifje in Congo. De Afrikanen waren het slachtoffer van Hergé’s pogingen om karikaturen te tekenen. Toen de strip als album verscheen, gebeurde dat met een stunt. Kuifje, gespeeld door een acteur arriveerde per trein in Brussel, vergezeld van tien Afrikanen in broussepakjes en gekooide wilde dieren, die van een circus waren gehuurd. Toen het spektakel in Luik werd herhaald ontstond er bijna een volksopstand. Later schaamde Hergé zich diep voor deze stunt én strip. Niet dat hij zich schuldig voelde om de kwaliteit van de tekeningen, ‘maar het grootschalig afslachten van de Afrikaanse fauna,’ zoals Harry Thompson in Kuifje, een dubbelbiografie [1991]** schreef, ‘stootte hem tegen de borst. Hij werd een fervent tegenstander van de jacht.’

Het eerste album waarin Hergé zich verzette tegen de opinie waarin mensen van eender welk ras worden beschouwd als ondermensen en ongedierte, is De Sigaren van de Farao. Kuifje raakt bevriend met een kudde olifanten, leert hun taal spreken en leeft in hun midden. De morele evolutie van Hergé groeide al in de derde strip, Kuifje in Amerika [1932], dat eigenlijk Kuifje en de Indianen had moeten heten. Maar Hergé stond nog niet sterk genoeg in zijn schoenen om op te tornen tegen zijn promotor, abbé Norbert Wallez. Door hem heeft Hergé de Indianen naar het tweede plan verdrongen, om zich te focussen op de strijd van de Amerikaanse overheid tegen de maffia. Pas in de vijfde strip, De blauwe Lotus, daterend van 1936, wist Hergé zich los te maken uit de greep van Wallez. Dit album vormt één geheel met De sigaren van de Farao [1934] en toont een ommekeer die zich het sterkst uit in de vaart en stijl, humor en spanning. De veranderingen waren nog oppervlakkig – gericht op tienjarigen – en pas in De blauwe Lotus beginnen ze op te vallen voor de oudere en volwassen lezer. 

Worden de Chinezen in de eerste strip nog getypeerd als gele primitieven, die er bij de minste weerstand jankend vandoor gaan, in de vijfde strip toont Hergé een grote betrokkenheid met de politieke toestand van China. De Japanse invasie en het terreurbewind, dat toen nog steeds woedde, zit niet eens diep verborgen in de filosofische aard van de strip. Hergé is volwassen geworden en wordt een vredesapostel, mede dankzij een student aan de kunstacademie van Brussel, Chang Chon Ren. Al zullen er nog enkele strips moeten volgen om de ethische omslag van Hergé even helder te maken als het water van Lake Tahoe.

De albums, van Het gebroken Oor [1937] tot en met De Zonnetempel [1946], worden nu eigenlijk thrillers. Toegegeven, in Het gebroken oor, De zwarte Rotsen [1938] en De Scepter van Ottokar [1939] zit wat antinazisme, maar Hergé blijft bevriend met de Waalse fascist Leon Degrelle, leider van Rex. Maar dat blijft binnenskamers, want het lucratieve zet hem aan tot voorzichtigheid. De verhalen zijn bovendien ingewikkeld, hij springt even slordig om met facts and figures als Dashiell Hammett in The Maltese Falcon van 1930. 




Een andere slordigheid is de ‘geniale’ vondst van Hergé in De Zonnetempel. Aan het eind, schrijft Harry Thompson in zijn dubbelbiografie, komt Kuifje op het idee om gebruik te maken van de zonsverduistering waarover hij in de krant gelezen heeft. Hij redt het leven van Haddock en Zonnebloem en dat van zichzelf door op het moment suprême de zon opdracht te geven te verdwijnen. De Indianen zijn doodsbenauwd en weten niet wat hun overkomt. Als zonneaanbidders zouden de Inca’s in werkelijkheid alles geweten hebben over een mogelijke zonsverduistering. Deze onzorgvuldigheid hinderde Hergé, maar hij heeft er nooit wat aan gedaan. De tweeledige reden hiervoor is te vinden in de volgende alinea.

Eén: kort na het begin van WO II raakte Hergé bevriend met Leopold III. Samen brachten zij al vissend en wandelend bijna dagelijks uren met elkaar door. Van elk album kreeg de koning – en later ook Boudewijn – een gesigneerd luxe-exemplaar. De vriendschap met de domste koning van België, de gestes en zijn Rex-verleden werden hem kwalijk genomen na de bevrijding. Op een haar na ontsnapte hij aan een veroordeling wegens collaboratie. 
Twee: tijdens het maken van de strips die net vóór en tijdens WO II verschenen, kreeg Hergé te maken met een opstand in eigen rangen. Edgar P. Jacobs, de man van Blake en Mortimer, eiste dat zijn naam naast die van Hergé verscheen. Tenslotte verzorgde hij de decors, leverde grappen en schreef mee aan het plot. Hergé weigerde. Bob De Moor was de man van de details, wat hij voor het eerst bewees met De zwarte Rotsen. Voor de ‘verbeterde’ versie ervan reisde hij naar Engeland en maakte schetsen van de krijtrotsen, het huis van Dr. Müller, het station van Bishop’s Stortford. Hij reisde door naar het dorp Castlebay op het eiland Barra en naar Lochranza Castle op het eiland Arran. Vervolgens ging hij naar Edinburgh, om er een uniform van de Schotse politie te lenen.
Ook hij vroeg een plaats, weliswaar niet op de kaft, maar wel in de colofon. Opnieuw weigerde Hergé. Hij wilde de opbrengst noch de eer met iemand anders delen. Kwam nog bij dat de eindredacteur en de uitgever van het weekblad Kuifje hem voortdurend de deadline onder de neus duwden. Hij kon het tempo niet meer aan. Hij wilde die zelf bepalen, wat uiteindelijk leidde tot de stichting van Studio Hergé. Eindelijk was hij vrij. Hij zou helaas algauw ondervinden dat dit niet zo was.

Het enige goede wat de groeiende spanning heeft opgeleverd, is de verschijning van nieuwe figuren. Er ontstaat een Kuifje-kring, met als voornaamste personages kapitein Haddock en professor Zonnebloem. Een bijkomende reden voor de creatie van de Kuifje-familie, als tegenhanger van de oplopende ruzies, is dat Hergé zich gaat ergeren aan Kuifje, tot hij zelfs een afkeer krijgt van zijn boyscout en diens poedel. Hij houdt dat echter voor zich, op paar intimi na, al komt de walg voor het eerst naar buiten met een open brief aan Kuifje, die hij voorleest op 21 juni 1964 in het Franse [niet Belgische!] radioprogramma Inter Variétés, en waarvan het meest betekenisvolle deel als volgt luidt:

‘Perfect… als iemand dat is, dan ben jij het wel, Kuifje. Ik zou daar erg blij moeten mee zijn, maar hoe komt het dat ik toch een beetje teleurgesteld ben? Ik had al mijn hoop op kapitein Haddock gevestigd. Doordat jullie zo veel tijd met elkaar doorbrachten kon hij zijn drankprobleem tot redelijke proporties terugschroeven en ik had gehoopt dat jij ook wel wat van zijn gewoonten zou overnemen. Maar jij nam geen enkele zwakheid van hem over.’

De interne ruzies, samen met een midlifecrisis en een uitgeblust huwelijk, zorgen ervoor dat hij last krijgt van zware depressies. Het werd hem allemaal wit voor de ogen en op 19 juni 1947 verdween hij spoorloos. Twee maanden later duikt hij weer op en begint hij aan wat zijn beroemdste strip in twee delen zal worden, Raket naar de Maan en Mannen op de Maan. Het succes hebben beide delen te danken aan de flinke dosis humor en aan het feit dat kapitein Haddock de hoofdrol speelt. Tot op de laatste pagina. 




‘Kuifje’ was echte business geworden. Hergé werd rijk en hijzelf een wereldster. De beroemdheid bleef echter een blok aan het been, wat het aantal depressies maar deed toenemen. Het meeste werk voor Mannen op de Maan gebeurt dan ook door zijn trouwe tekenaar Bob De Moor. Het eerste deel verschijnt in 1953, het tweede deel in 1954. Daarna besluit hij het geweer van schouder te veranderen.

Van De zaak Zonnebloem [1956] tot twintig jaar later met Kuifje en de Picaro’s [1976], ruiken de strips eerder naar filmscenario’s dan naar het traditionele stripverhaal. Wat de verkoop deed stijgen, maar het werd een gewoonte: het succes deed hem vluchten. Voor de zoveelste maal naar wat hij beschouwt als het meest vredevolle en rustgevende land van Europa, Zwitserland. Het is niet toevallig dat het grootste deel van de actie in De zaak Zonnebloem zich in het land van de koeienbellen en de koekoeksklokken afspeelt. Langzaam wordt zichtbaar, ook voor de buitenwereld, dat alle strips samen een autobiografie zijn.
Er zou echter nog één album volgen voordat zijn geestelijke toestand een dramatische wending neemt. Welbeschouwd is het een voorbode. In Cokes in Voorraad [1958] spelen alle figuren mee die Haddock het liefst uit de weg gaat. Niet alleen de opdringerige verzekeringsagent Serafijn Lampion, maar ook de ijdele sopraan Bianca Castafiore, het pestkind Abdallah, opperschurk Rastapopoulos, de corrupte generaal Alcazar, de superintrigant Dr. Müller, het gewetenloze politiehoofd Dawson… het lijkt wel een familiereünie.

Klap op de vuurpijl is dat Hergé een kast van een huis koopt, buiten Brussel maar gelegen op de route van menige wandel- en rallyclub. Wat hem in zulke mate ergerde, dat hij die afkeer weergeeft aan het slot van Cokes in voorraad. Serafijn Lampion verschijnt met zijn club, zet er tenten op, plooistoelen gaan open, transistorradio's klinken tegen elkaar op en de omheining wordt beschadigd. Tot zijn afgrijzen bereikt hij het tegenovergestelde effect. De clubs zagen het als een waardering voor hun interesse, en niet als een hint om uit zijn buurt weg te blijven. Hergé raakte bezeten van de gedachte dat hij noch thuis, noch op het werk veilig was voor opdringerige fans.

Hergé’s privéleven verslechterde. De afkeer voor zijn echtgenote was mede oorzaak van zijn verliefdheid op een nieuwe medewerkster, half zo oud als hij, Fanny Vlamynck. Maar het scoutsgevoel, samen met het katholiek gedachtegoed speelden hem hierbij parten. Verscheurd door schuldgevoelens kreeg Hergé weer last van verblindend witte nachtmerries. Hij consulteerde meerdere artsen, maar geen enkele bood een oplossing. Het leek erop dat Kuifje de enige was die aan dit probleem het hoofd kon bieden. En het probleem raakt opgelost… door de strip Kuifje in Tibet, dat als album verscheen in 1960. Kuifje vertrekt naar Tibet om er zijn oude vriend, slachtoffer van een vliegtuigcrash in het Qingzang Plateau te redden. Iedereen verklaart dat er geen overlevende is, maar Kuifje heeft Chang om hulp horen roepen in zijn hoofd. Uiteindelijk blijkt hij gelijk te hebben en volgt er een happy end. Dit album refereert duidelijk naar de behoefte van Hergé om rust, wat inhoudt een verhaal zonder schurken, vuurwapens of geweld, en in een smetteloos decor.
De rust blijkt echter van korte duur te zijn, zelfs nadat de scheiding is uitgesproken, hij gaat samenwonen met Fanny [huwelijk: 1977]. De rust in de studio is weergekeerd en de witte nachtmerries zijn verdwenen. 


Technisch gezien wordt De Juwelen van Bianca Castafiore [1963] beschouwd als Hergé’s meesterwerk. Dat mag zo zijn, maar nog sterker dan Kuifje in Tibet, zegt De Juwelen van Bianca Castafiore meer over de auteur dan welk album ook. De afkeer voor zijn fans neemt toe en hij trekt zich terug uit het openbare leven. Genoeg gereisd. Hij wilde thuisblijven bij Fanny en de buitenwereld zoveel mogelijk ontwijken. Naar het album toe vertaald: het gehele verhaal speelt zich af binnen het domein van kasteel Molensloot. Er wordt geen stap buiten de poort gezet en Haddock wordt het absolute hoofdpersonage. Opnieuw naar de werkelijkheid: alle voorvallen in het verhaal, op dat van de papegaai na, zijn werkelijk gebeurd. Hergé had zo de pest aan de onbetrouwbare klusjesman, dat hij niet eens de moeite nam zijn naam te veranderen. Meneer Bollemans heet in de Franstalige versie gewoon monsieur Boullu. Aardig weetje: toen de Juwelen uitkwam, kreeg Hergé telefoon van een vrouw uit de buurt die wilde weten hoe ze monsieur Boullu kon bereiken. Hij had een veranda voor haar gemaakt die kort na zijn vertrek was ingestort.
Toen dit album eenmaal was verschenen verklaarde Hergé dat er geen Kuifje meer zou volgen. Dat hield hij vier jaar vol, maar zijn geesteskind achtervolgde hem, wat leidde tot een nieuwe strip die als album verscheen in 1968: Vlucht 714.

Hergé was in topvorm. Artistiek gezien is dit zijn grootste prestatie. Door het gebruik maken van airbrush-technieken geeft Hergé een extra dimensie aan zijn kleurenspectrum en dat vindt zijn oorzaak in de tussenperiode waarin hij, ver van Kuifje, schilderde en zich verdiepte in de beeldende kunst, en bevriend raakte met figuren als Roy Lichtenstein en Andy Warhol, die trouwens een schilderij, annex zeefdruk, van hem zal maken. Bovendien bereikt de filmtechniek bij Hergé een hoogtepunt. Hij maakt meer dan ooit gebruik van de long shot en de close-up, waardoor het verhaal meer vaart krijgt en de karakters meer uitgediept worden. Het is duidelijk dat hij intens aan de strip heeft gewerkt, maar dat vroeg om moeilijkheden. Toen de strip klaar was, bekende hij aan een losse studiomedewerker, Michael Turner om precies te zijn: ‘Ik moet niets meer van Kuifje hebben. Ik kan hem niet meer zíen!’ Toch zal er nog een album verschijnen, haast tien jaar later, Kuifje en de Picaro’s [1976]. 





Het eerste dat iedereen opviel was Kuifje’s outfit. In plaats van een pofbroek, draagt Kuifje een spijkerbroek. Voor de meerderheid van de fans stortte de wereld in. Hij rijdt bovendien met een brommer en had een Ban de Bom-teken op zijn helm. Kennelijk had Hergé alleen nog maar plezier in zijn werk als hij kon stoeien naar hartenlust en zijn personages vaak belachelijk maken. Zelfs de integere Nestor, van alle zonden vrij, speelt luistervink en zit stiekem aan de fles van kapitein Haddock. Zonnebloem is verstrooider dan ooit, hij zit met zijn badjas in zijn bad. Een tweede vrouw verschijnt, de Palomita mia van generaal Alcatraz - Peggy, met krulspelden en sigaren rokend, de vrouw die letterlijk en figuurlijk de broek in huis draagt. Al met al is Kuifje en de Picaro’s een mat verhaal en slaat de vonk niet over bij de lezers.
Maar ook bij Hergé, geholpen door zijn trouwe secondant Bob De Moor, is dat het geval. Aan het eind van het verhaal zegt Haddock: ‘Nou! Ik zal blij zijn als ik weer thuis zit, op Molensloot.’ De anders zo actieve Kuifje zegt: ‘Ik ook, kapitein.’ Tegen Bob De Moor zegt hij, eenmaal het album in de rekken ligt: ‘J’ai raconté tout.’ Samengevat: in dit laatste [afgewerkte] verhaal heeft het album iets weg van een finale, een laatste reünie, waarin zelfs de belangrijkste nevenfiguren even komen groeten: Alcazar, Serafijn Lampion, Bianca Castafiore, kolonel Sponz.

De sterkste scène, waarin het hele geestelijke evolutieproces van Hergé samengebald zit, komt aan het eind. Generaal Alcazar heeft generaal Tapioca van de troon gestoten en de macht overgenomen, maar beiden kunnen niet wennen aan een staatsgreep zonder bloedvergieten.

Alcazar, de winnaar: ‘Geen sprake van fusilleren. Zijn leven wordt gespaard.’
De adjudant van Tapioca, de verliezer: ‘Maar generaal, dat druist tegen alle tradities in. Het volk zou teleurgesteld zijn.’
Tapioca, de verliezer, twijfelt aan de verstandelijk vermogens van Alcazar: ‘De kolonel heeft gelijk, generaal. Wees genadig en schenk mij geen genade! Wilt u mij soms onteren?’
Met het schaamrood op de wangen bekent Alcazar dat hij Kuifje heeft beloofd geen bloed te vergieten.
Tapioca: ‘Ik snap ’t al: een idealist hè? Dat soort respecteert niets, helaas. Zelfs de oude tradities niet!’
Alcazar: ‘Ja, ’t is een droeve tijd.’

Toen Kuifje en de Picaro’s uitkwam was Hergé bijna zeventig. Zijn lichaam kon nog jaren mee, maar de wil om door te gaan was verdwenen. Toch zal hij nog een album tekenen. Hergé heeft in 1978 het idee om een strip te maken rond het kunstmilieu met zijn geldbeluste galerijhouders en verzamelaars, die van kunst de kl… kennen. Het verhaal zou een hoogtepunt en slot bereiken in wat totaal nieuw was: Kuifje zou niet winnen maar verliezen. Hij wordt door een malafide kerel in vloeibaar polyester gegoten, zodat hij als kunstwerk voor het nageslacht bewaard blijft. Hergé is echter niet verder gekomen dan pagina 42.

In 1980 kreeg hij van zijn artsen te horen dat hij leed aan een bijzondere vorm van leukemie. Zijn toestand ging met horten en stoten achteruit. Op 25 februari 1983 krijgt hij een longontsteking en raakt in coma. Hij werd naar het Brussels academisch ziekenhuis Saint-Luc gebracht, waar hij op 3 maart 1983 om 10 uur ’s avonds overleed. Hij was 75 jaar.
Bob De Moor wilde als eerbetoon het verhaal afwerken, maar hoewel Hergé geen instructies had nagelaten, had hij tien jaar voor zijn dood al gezegd: ‘Als ik er niet meer ben zal Kuifje er ook niet meer zijn. Kuifje is mijn schepping, mijn bloed, zweet en tranen.’
Zijn weduwe, Fanny Vlamynck heeft die wens gerespecteerd en zo is Kuifje overleden op dezelfde dag als Hergé.

guido lauwaert
gent, 2016-09-29

* de datum, zoals ook verder, waarop de strip als album verscheen.
** Thompson, Harry; Tintin: Hergé and his Creation. London, 1991; Hodder and Stoughton.
Harry Thompson, Jaap van der Wijk; Hergé, Kuifje: een dubbelbiografie; 1991, Uitgeverij Balans / Kritak.

KUIFJE – Grand Palais, Parijs – te bezoeken tot januari 2017. 





maandag 19 september 2016

IVO VAN HOVE: DE DINGEN DIE VOORBIJGAAN




Foto [en volgenden]: Jan Versweyveld


Zo zwart is het zelden vertoond. Uit de roman van Louis Couperus, Over oude mensen, de dingen die voorbijgaan, heeft Ivo van Hove het meest zwarte van het zwarte gehaald om de nadruk te leggen op twee zaken: het huwelijk is passé en het verleden gaat nooit voorbij. 

Louis Couperus heeft opzettelijk geen familienaam geplakt op de leden, enkel hun voornamen gebruikt. Wat in deze familie gebeurt, geldt voor vele huisgezinnen. De schijn stuurt in Den Haag het noodlot en de predestinatie van de gehele welgestelde klasse. Couperus was zich daar van bewust en heeft dit in deze roman zwaar benadrukt. Bewerker Koen Tachelet en dramaturg Peter van Kraaij hebben de Haagse putjeslucht van Hotel Des Indes en omgeving voortreffelijk tot een toneelstuk verwerkt, ongetwijfeld in samenspraak met Ivo van Hove, die altijd meer is dan een regisseur. Hij is tevens een psycholoog. Deze wetenschap vormt de basis van zijn transformatie naar het toneel en het heden toe. De scenografie van Jan Versweyveld is in deze de vormgever, en in De dingen die voorbijgaan, zoals de toneeltitel luidt, heeft zijn talent zich ontplooid tot een verfijnde maar macabere schoonheid. 



Maar wat is het verhaal achter deze demonische krachten en heersende machten? Het staat gevat op de folder van deze productie:
‘Het stilzwijgen van de overspelige relatie tussen Ottilie en Takma en de moord op Ottilies echtgenoot laat sporen na in de volgende generaties. Lot en Ellie zijn de jongste telgen van dit verdoemd geslacht. Zij hopen zich uit de Haagse wurggreep te kunnen losmaken maar komen na hun huwelijksreis gedesillusioneerd weer thuis. Er is geen ontsnapping aan deze familie die aangetast is door geheimen die het daglicht niet mogen zien.’ 

Wat er echter niet bij staat maar wel in het stuk zit is dat de erfelijke ballast zich ook uit in het huwelijk. Een huwelijksreis hoort een plezierreis te zijn. Naar Brussel [ja, toen was Brussel nog een bruisende stad] en Parijs. Wat blijkt? Vrij vlug ziet echtgenoot Lot in dat de burgerlijke banden, hoe wild een vrijpartij ook kan zijn, de vrijheid van denken en doen beknotten en dat deze leiden tot een droog en saai bestaan. 



Elly vraagt aan haar man waarom zij, volgens hem, nooit "het fysieke geluk", de gloed van het vrij ademen kunnen naderen. Citaat: 

‘LOT: Omdat wij het Noorden blijven voelen in onze ziel, hoe zeer onze ziel ook poogt aan dat Noorden te ontsnappen, en ook omdat…
ELLY: Omdat…
LOT: Niets.
ELLY: We zouden vrij met elkaar spreken.
LOT: Omdat onze liefde het meeste heeft van sympathie. Omdat de zinnelijkheid eraan ontbreekt.

Dat ik dus meer tederheid voor je voel dan passie…
En dat ik niet in staat ben het leven woest te omarmen.’ 

De huwelijksscène is de enige scène met kleur. De pas gehuwden zien er fris en kleurig uit. Hun bewegingen zijn speels en soepel. Door de tekst echter ziet de toeschouwer het verschil tussen hoe men zich voordoet en wat men werkelijk voelt [of niet voelt]. Het huwelijk is een stel handboeien waarvan elk lid van het koppel er een om de pols heeft en toch een pas de deux dansen… als nette burgers in een stijve burgerij. 

Vóór en na de huwelijksscène overheerst de zwarte kleur. Alle acteurs zijn in het zwart gekleed en als oma Ottilie en Takma gestorven zijn, kort na elkaar, vormt zich een rouwstoet. Het is winter. Sneeuw wordt verwacht. Allen klitten samen, wandelen traag - choreografisch een hoogstandje - met hangend hoofd naar de begraafplaats, plooien zwarte paraplu’s open. Het begint te sneeuwen. Niet witte sneeuwvlokken maar zwarte… pekzwarte sneeuw. De aanvankelijk witte tegelvloer verschiet van kleur. De familieleden zwermen uit. Door hun stappen vormen zich witte vlekken. De kleur van de pus van zweren. Verbeeldend het noodlot en de predestinatie dat zij met zich meeslepen. 



Veelbetekenend is de glazen achterwand en de verticaal opgestelde rijen stoelen, links en rechts van het speelvlak. Ze zijn er voor de acteurs. Welke functie hebben ze, de glazen achterwand en de stoelen? Verklaringen moeten beperkt blijven tot het hoogst noodzakelijke. De toeschouwer heeft recht op de verbazing, ten bate van de verrassing. Maar toch dit. Tweemaal draait de glazen achterwand 180 graden. De projecties zijn verbluffend. 

Oma Ottilie en haar minnaar Takma worden vertolkt door Frieda Pittoors en Gijs Scholten van Aschat. O wonder der schoonheid, hun spel. Maar ook Katelijne Damen is groots als mama Ottilie, de dirigente van de familie. Abke Haring [Elly] speelt deze keer los, vrij van haar vaste gestrengheid. Heerlijk hoe Van Hove haar daarvan verlost heeft. Aus Greidanus jr. als haar man Lot speelt zijn rol naar behoren, maar lukt het net niet de juiste toon en bijpassend gebaar te vinden. Hans Kesting als de oudste zoon Harold heeft alweer de naturel om de storm in de ziel te verbeelden, en toch zijn robuustheid te behouden. Als puber zag hij zijn moeder en haar minnaar bij nacht een pak sleuren en dat in de rivier gooien. Ouder worden ziet hij in dat het pak zijn dode vader was, en draagt dat groeiend besef met zich mee tot hij zich medeschuldig voelt aan de wandaad. Gaandeweg kromt zijn rug, ondanks zijn robuustheid. 

Al die schoonheid en spanning wordt versterkt door de live uitgevoerde muziek van Harry de Wit. Een beiaardconcert met miniklokjes. Heel sterk is de inbreng van twee slingers, als de metronomen van het leven. Wanneer Ottilie en Takma sterven vallen de slingers stil… en toch tikt de tijd door. Hij verscherpt de erfelijkheid van de familiale demonen. 

Ivo van Hove is sterk beïnvloed door films. In De dingen die voorbijgaan zit de zinnelijkheid van Ingmar Bergman en de beeldvorming van Federico Fellini, die zich in deze productie het sterkst uit in de rouwstoet die doet denken aan deze uit de film Amarcord. Daarenboven is het per productie duidelijker dat Van Hove de burgerlijke conventies genadeloos wil doorprikken. Op zijn eigen manier, heel subtiel dus, verfijnd, als een heer van stand, maar alert als een hert bij de dauw op de weiden. Van dauw gesproken. Het dauwveld aan het slot van de voorstelling is het mooiste ooit vertoond op toneel. 



De dingen die voorbijgaan is een coproductie van Ruhrtriënnale, Toneelgroep Amsterdam en Toneelhuis Antwerpen. Een absolute aanrader. Een meesterwerk kan je meermaals zien of lezen. Dat geldt voor een film, voor een roman, maar evenzeer voor een toneelstuk. 

guido lauwaert 


DE DINGEN DIE VOORBIJGAAN – naar de roman van Louis Couperus – regie Ivo van Hove – van 20 t/m28 oktober in de Antwerpse Bourla -
info & tickets: www.tga.nl & www.toneelhuis.be 


zaterdag 17 september 2016

VAARWEL: EDWARD ALBEE



Edward Albee 


Vrijdag 17 september overleed de Amerikaanse toneelschrijver Franklin Edward Albee [Washington, 1928]. Twee weken oud werd hij geadopteerd door Reed en Frances Albee. Zijn pleegvader was erfgenaam van het Keith-Albee theatersyndicaat, een miljoenenbedrijf. Al heel jong maakte hij daardoor kennis met de toneelwereld. Hij had dan wel geen gebrek aan materiële ongemakken, ontbrak het hem thuis vaak aan ouderlijk begrip, met als gevolg dat hij vrij eenzaam opgroeide. De adoptie en geen thuisgevoel zijn elementen die nu eens boven- dan weer onderhuids weerkeren in al zijn toneelstukken. 

Hoewel hij van 1955 tot 1958 als producer verbonden was aan de New Playwrights Unit Workshop, kende hij zijn eerste succes in Europa. Als eindwerk van de driejarige workshop schreef hij The Zoo Story, een dialoog tussen twee mannen, die handelt over de intermenselijke communicatie in een samenleving die dagelijks materialistischer en ongevoeliger wordt. Afgewezen door een aantal theaterdirecteuren in NY, kwam het via vrienden terecht bij een uitgever in Frankfurt. Daar werd het door een theaterproducent ontdekt en meteen beschouwd als een meesterwerk. Kort daarna vond de première plaats in Berlijn, waar het samen met Becketts Krapp’s Last Tape deel uitmaakte van een avondvullend programma. Ook zijn tweede stuk, The death of Bessie Smith [1959], werd voor het eerst in Berlijn opgevoerd. Hierin gaat Albee uit van het Amerikaanse rassenconflict teneinde het gebrek aan medeleven en de desintegratie van menselijke contacten op zowel persoonlijk als publiek niveau te tonen. 

Het succes in Europa bracht mee dat Amerika hem ontdekte. Zijn derde stuk kent dan ook zijn geboorte in New York. The American Dream uit 1961 is een expressionistische satire, gericht tegen de Amerikaanse samenleving. Hij schildert een milieu waarin menselijke waarden worden ingeruild voor geldhonger en luxe. De invloed van Beckett en Genet is in dit stuk sterk aantoonbaar. Daardoor wordt Edward Albee beschouwd als de Amerikaanse auteur, behorend tot het absurde theater. Een totaal verkeerd oordeel. Albee maakt in zijn beginperiode gebruik van de technieken van de absurdisten, maar behoudt zijn eigen visie. Dat wordt overduidelijk in zijn vierde, populairste, toneelstuk, Who’s Afraid of Virginia Woolf uit 1962. Een titel enerzijds verwijzend naar het kinderliedje ‘Who is afraid of the big bad woolf?’ en anderzijds op het prestige van Virginia Woolf. Albee was in zijn jonge jaren een bezoeker van het artistieke wereldje in het weekend, waar na afloop van de première / vernissage de beau monde vaak zo dronken was, dat obscene daden en ‘aangepaste’ liedjes gezongen werd boven het glas whisky. 

A portrait of the artist as a young man 

Dat uit de hand lopend gedrag vormde de onderlaag van zijn vierde stuk. Een ouder koppel, de dochter van de rector [Martha] en haar man [George], professor Geschiedenis, ontvangen – on a campus of  a small New England college, zoals Albee schreef vooraan in het tekstboek – na afloop van het traditionele zaterdagavondfeestje voor het docentenkorps bij haar vader, een jong koppel, waarvan de man kort voordien werd aangesteld als professor Biologie. De uitnodiging voor een nadrink ergert George bovenmate. Schijnbare ergernis echter, want al in de openingsscène blijkt dat zijn vrouw Martha elke week een koppel uitnodigt voor een laatste borrel. Om haar frustraties te uitten en George publiekelijk te beledigen, wegens zijn gebrek aan ambitie. Hij is best tevreden met het vak Geschiedenis, maar Martha heeft altijd gedroomd dat hij haar vader als rector zou opvolgen. Een derde bezwaar dat haar van het hart moet is hun zoon, die nooit vaderlijke liefde heeft gekend maar door haar opgevoed en bemind werd. 

Als het jonge koppel arriveert luidt de deurklok. Veelbetekenend. Martha heeft de boel opgeruimd - een slipje onder een kussen verstopt, een lege fles achter een kast gezet - en op aandringen van George belooft Martha niet over hun zoon te praten, hoewel hij de volgende dag op bezoek zal komen, n.a.v. zijn 21ste verjaardag. Een belofte waar Martha zich niet aan houdt. Als kort voor het einde blijkt dat de zoon niet bestaat, een verzinsel is, wordt het voor het jonge koppel [en voor de toeschouwer] duidelijk hoe eenzaam maar tegelijk hoe vals een huwelijk kan zijn. Als dat doordringt tot de professor Biologie, Nick [to George; quietly]: You couldn’t have… any? – reageert George met de sleutelzin, de mechaniek van de het stuk ontsluierend: ‘You two go now’. Het is een variante op de ‘wegzending’ van de priester van de kerkganger: Ite missa est. De deurklok valt te vergelijken met de bel die geluid wordt als de priester en de misdienaar de sacristie verlaten en ten altaar trekken. 

Want Who’s Afraid of Virginia Woolf is in wezen een zwarte mis. Albee heeft daar al op gewezen in de titulatuur van de bedrijven. Act one. Fun and Games – Act two. Walpurgisnacht. – Act three. The Exorcism. Een tweede aanwijzing van een zwarte mis zit in het gebrabbel waarmee George Martha voortdurend stoort, als zij haar lofrede over hun zoon afsteekt. Dat gebrabbel gebeurt in het Latijn. Ogenschijnlijk een dwaze tekst die George uit een boek voorleest dat hij even voordien uit de boekenkast heeft geplukt. Wie goed luistert hoort het Libera me uit de rouwmis. Dat heeft geen Amerikaanse criticus ingezien, geschokt als hij was door drie zaken: Één: het rauwe taaltje van George en Martha - zogenaamd niet bestaand in het wetenschappelijk milieu; Twee: de hypocrisie van het huwelijk van het jonge koppel [Nick en Honey] die enkel met elkaar getrouwd zijn om de gulzigheid naar geld, status en positie. Drie: de geaardheid van Albee. Homo zijnde werd gesuggereerd dat het stuk niet voor twee klassieke koppels geschreven was, maar voor vier mannen. Dat het geveinsde kind de onmacht weergeeft van homoseksuelen om kinderen te hebben. 

Soit. Het was vooral het gezuip en gescheld dat de New Yorkse critici schokte. Albee ontving voor dit toneelstuk dan wel de New Drama Critics’ Award en de Tony Award, maar de hoogste onderscheiding, de Pulitzer Price, werd hem onthouden omdat een jurylid het een ‘dirty play’ noemde. 

Elisabeth Taylor & Richard Burton 

De beroemdste versie van het stuk is de ‘verfilmde’ uitvoering met in de hoofdrollen Elisabeth Taylor en Richard Burton. Een film uit 1966, met als regisseur Mike Nichols en gefilmd in zwart-wit om de klemtoon te leggen op tekst en spel. Elisabeth Taylor kreeg een Oscar voor haar vertolking van Martha, maar Richard Burton niet, hoewel hij, met alle respect voor Taylor, een veel sterkere prestatie neerzet, en haar spel dirigeert en stimuleert. 

Edward Albee heeft tot op hoge leeftijd nog een aantal stukken geschreven, waarvan er een paar in de prijzen vielen, maar het niveau van Who’s Afraid of Virginia Woolf heeft hij nooit meer gehaald. 
Nog even meegeven dat het eerste stuk van Albee, The Zoo Story, de eerste regie was, in wijlen het M.M.T., seizoen 1965-1966, van de bekende maar helaas wat vergeten Vlaamse regisseur Franz Marijnen, een man die de toneelvader is van zowat elke theaterregisseur met naam en faam in Vlaanderen van de laatste vijftig jaar. 

guido lauwaert
gent, 2016-09-17 

donderdag 15 september 2016

GELD - Luk Peceval





Een constante in de regies van Luk Perceval is het speelvlak. In zijn nieuwste productie Geld is die glooiend. Helemaal rechts is er een trap naar een boudoir, enkel aangegeven door een paravent. Verder geen zijdoeken of ander decor. Het publiek moet het doen met het spel van de spelers en de spelers met de verbeelding van de regisseur. 

De eerste maal dat het speelvlak zo opvallend was, was met de marathonvoorstelling Ten oorlog, naar een script van Tom Lanoye en Luk Perceval. Een kale vloer waar je bij binnenkomst van schrok. Moeten wij, toeschouwers, daar 11 uur naar staren? Gaandeweg bleek de vloer zeer ‘beweeglijk’ te zijn. Het middenstuk werd, met behulp van de acteurs die zich ontpopten tot razendsnelle technici, een zwembad waarin koningskinderen verdronken worden – na even met bootjes gespeeld te hebben. Of twee kettingen daalden uit de nok en werden aan onopvallende haken bevestigd en het achterdeel, in n-vorm, werd omhoog getild zodat je een poort had. Luk Perceval springt m.a.w. zeer creatief om met…  

fotograaf Armin Smailovic 

… het speelplein waarop de acteurs aan een verschroeiend tempo hun spelletje spelen. In GELD, naar de gelijknamige roman van Émile Zola [1840-1902] draait het spel rond het betaalmiddel dat zijn plaats stilaan moet afstaan aan de chipkaart. Tot eind vorige eeuw was een stapel bankbiljetten een statussymbool. Hoe groter de stapel die men kon tonen, hoe meer de moraal van het kapitaal gold, met de vrouw als god. Dat ging niet enkel op voor de hogere burgerij, maar gold ook voor de lagere én de arbeidersklasse. Iedereen wilde rijk worden, liefst zo snel mogelijk, rijk blijven en daarom werden alle conventies waardeloos. 
Zola zag al heel duidelijk de decadentie van het tweede deel van de 19de eeuw. Een periode, zoals we nu weten, als voorloper van een sociale onrust die toeneemt en tot explosie komt begin van de 20ste eeuw. De periode zoals Zola ze zag kon hij niet in één roman verwerken. Het resultaat is een romancyclus van twintig delen, Les Rougon/Macquart, waar L’argent het achttiende deel van uitmaakt. In deze roman staat het uitgaansleven centraal. Luk Perceval heeft dat aspect binnen zijn speelplaats gezet… 

… en daardoor begrijp je ook waarom hij er een hellend vlak van gemaakt heeft. In Zola’s tijd speelde het nachtleven zich af in Montmartre. Het is de wijk van Pissarro, Toulouse-Lautrec en Erik Satie, en wat is meer verbonden aan Satie dan de cabarets als Le Chat Noir [stamcafé van Zola] en Lapin Agile? Welnu, in L’argent van Zola, en Luk Perceval, wachtten de toeschouwers op het optreden van een nieuwe ster, Nana. Afkomstig uit een armenbuurt heeft zij zich opgewerkt tot la femme fatale van Montmartre. 
Wat de voorstelling inhoudt, is niet alleen de amoureuze voor- en tegenslagen van Nana, maar ook van haar minnaars, die uitbuiten en uitgebuit worden. De historische context van Zola… 


fotograaf Armin Smailovic 

… heeft Luk Perceval behouden door de historische kostuums en het in de marge schetsen van de tijdgeest. Het Suezkanaal komt even ter sprake, de doorbraak van de schrijfmachine – met als markantste de Remington [die de media meer macht en kracht gaf], de Parijse Wereldtentoonstelling van 1889 [met de bouw van de Eiffeltoren] en iets sterker de opkomst van de eerste warenhuizen, die in wezen niet meer waren dan overdekte markten voor de rijke bourgeoisie. Het is dus niet meer dan logisch dat er enkel luxeproducten verkocht worden door mooie jonge meisjes. Niet enkel om de bezoekers tot kopen te verleiden, maar ook omdat zij langs die weg zochten naar minnaars om te kunnen deelnemen aan de feesten van ongebreidelde drank en seks.
Voor Zola was een roman een literair portret van de werkelijkheid, dat werd bepaald door de verschillende personages, die met hun eigenheid kleur geven aan de realiteit. Luk Perceval behield die focus met dank aan een glanzende spelersgroep. Vlaanderen en Nederland moet zich niet schamen om een regiment topacteurs, maar wat die Duitse acteurs van het Thalia Theater presteren, daar houdt het knipperen van de ogen door op en raakt de mond niet meer dicht. Hun stemtonen zijn hemels dauw en hun motoriek even precies als een Omega, het polshorloge van de maanreizigers. Door hen krijgt… 

fotograaf Armin Smailovic 

… de wraak van Perceval storm en strijd. De ondergang van onze cultuur is de schuld van de cultuurbarbaren, maar de kunstminnaars leveren geen weerwerk. Percevals producties zijn pogingen om de kunstminnaars aan te sporen tot meer dan staand applaus. Perceval wijst hen sober en juist daardoor secuur op het gevaar van een maatschappij die aan de rand van de afgrond bengelt.
Ivo van Hove en Johan Simons gaan ook die weg op. Elk naar eigen godsvrucht en vermogen. Het is wel duidelijk dat deze heren de Heilige Drievuldigheid zijn van een kwart eeuw theater in de Nederlanden. Even de grove steek: Ivo van Hove gaat verfijnd te werk – net als Fabergé, Johan Simons is heftiger - valt te vergelijken met Michelangelo, en Luk Perceval valt aan vanuit de ingekeerde blik – wat ook gezegd kan worden van Edward Hopper. Voor wie een citytrip naar Hamburg plant, moet zeker nagaan of die voorstelling tijdens zijn verblijf… 

… op de affiche staat. Een absolute aanrader. Luk Perceval heeft historische producties op zijn palmares staan, te beginnen met De meeuw van wijlen BMC, welnu Geld is er één van. Op dit moment is er nog geen aanzet om deze productie in Vlaanderen te vertonen, wat logisch is. Op de Ruhrtriënnale beleefde hij zijn geboorte. Vanaf 1 oktober staat hij in het eigen huis, Thalia Theater Hamburg.
Maar goed, laat ons hopen dat hij volgend seizoen reist en passeert in deze contreien. Het mooiste zou zijn dat de trilogie als een marathonvoorstelling geafficheerd wordt. Niet op één avond, maar  op drie opeenvolgende. Te beginnen met deel I, Liebe, gevolgd door deel II, L’argent, en eindigend met Deel III, Hunger [in wording]. 

guido lauwaert 


GELD – naar de roman van Émile Zola - bewerking en regie Luk Perceval – dramaturgie Susanne MeisterJeroen Versteele – productie Thalia Theater Hamburg & Ruhrtriënnale – www.thalia-theater.de 



maandag 12 september 2016

DE VOD ALS MENS



Figurant nicht schlafen 


Het begint met koeienbellen. Je waant je in de Zwitserse Alpen, waar het leven vredig is, als we de reclamespot van Milkana mogen geloven. In elke leugen echter zit een schakel, die de leugen ontmaskert. Hij is het beeld van drie dode paarden, klaar om naar de slachtbank gevoerd te worden. Die er even later aankomt. Na elkaar afgetast te hebben scheuren de dansers de kleren - het beschaafde vel - van elkaars lijf. Meteen is duidelijk: agressie zit in de genen van de mens. 

Foto Mirjam Devriendt 
Foto Chris Van der Burcht 



Ziehier het gevoel dat Alain Platel en Berlinde De Bruyckere in nicht schlafen gestoken hebben, en waar het publiek het honderd minuten moet mee doen. Wie dacht dat de muziek van Gustav Mahler [1860-1911] een pleister op de wonde is, komt bedrogen uit. Door de voorstelling wordt duidelijk dat de grootste laatste romanticus het leven nog valer zag dan Platel en De Bruyckere samen. Naast een flinke portie eigen ellende, kreeg hij er die van een versleten cultuur ook nog bij. Hij zag hoe de bourgeoisie van het maatschappelijk trio – politiek, economie en financiën – een uitbuiter was, waar de kleine burgerman het grootste slachtoffer van is, en dat zijn ellende maar zou toenemen. Wat ook gebeurde. Drie jaar na zijn dood, in augustus 1914, begon een slachtpartij die de geschiedenis in zou gaan als Wereldoorlog I. 

We lezen boeken over de eerste massamoord van de twintigste eeuw, kijken naar documentaires die deze periode met zwart bloed bevestigd weten door wat ons in de middenschool is ingepeperd. Zo gedetailleerd dat we er, volwassen geworden, ongevoelig voor zijn geworden. Ja, dat gebeurde, volgende bladzijde alstublieft. De voorstelling drukt de toeschouwer echter zo sterk op de feiten, dat hij inziet hoe die bladzijde van toen de bladzijde van vandaag is. Hij verlaat, als hij tenminste een aardige portie verstand en gevoel heeft, de zaal met een verzwaard gemoed. Dat ‘verzwaard’ wordt benadrukt door een minutenlange, staande ovatie. Het wachten is enkel op Doomsday, in vroeger tijden Apocalyps geheten. Waarin by the way geen drie maar vier [sprekende] paarden optreden en die om beurt de ondergang schetsen: Paard 1: Valse vrede; Paard 2: Bloed op het slagveld; Paard 3: Zwarte dorre velden; Paard 4: Bleekheid van de huid als bij lijken, verval. 

nicht schlafen wil een waarschuwing zijn. Mensen, we staan aan de rand van afgrond. De dansers zijn gezien door het verhaal van Alain Platel en de beeldvorming van Berlinde de Bruyckere – de achter- en zijwand in de vorm van een versleten, vaal doek vol gaten en scheuren, is even belangrijk als de dode paarden – de dansers dus, zijn geen dansers maar kunnen gezien worden als soldaten, maar ook als een eindeloze stoet van vluchtelingen die elkaar vertrappen en verscheuren. Bij momenten is er een rustpauze, te vergelijken met het bestand op Kerstavond van 1914 tijdens de Eerste Wereldoorlog, door de soldaten over zowat het gehele front zelf georganiseerd, en dat een paar dagen duurde. De legerleidingen waren fel gekant tegen deze Pax Noël. Maar ja, als je reebok zit te eten met krokketten, veenbessen en rode wijn in kastelen, is het moeilijk het slijk in de hersens te zien van de frontsoldaat. 

Verbroedering op Kerstdag 1914 van Duitse en Engelse soldaten Vlaamse front WO I


Na een week van rust was het weer nicht schlafen geblazen. Wakker blijven en doden om zelf niet gedood te worden. Een ijdele gedachte want er is altijd iemand anders die zijn dode makker wreekt. In dat licht bekeken heeft de titel van de voorstelling meer dan één betekenis. nicht schlafen geldt voor alle tijden, rassen, religies, generaties. Dat de eerste letter van de titel van de voorstelling in deze beschouwing uit ‘de onderkast’ [grafische term] geplukt werd, is bewust. Alain Platel kiest over de gehele lijn, van de titel tot de voorstelling, voor de underdog.
tauberbach [ook al uit de onderkast gevist] zette de mens neer als ‘De mens als vod’. Zo luidde ook de titel van mijn recensie. De vod als mens gaat een stap verder. Zat er in tauberbach nog hoop, in nicht schlafen rest slechts wanhoop. Er zit altijd een flinke brok moraalfilosofie in een productie van Alain Platel

De rustpauze, wat hoger verklaard, zit ook in de voorstelling. Met volksliederen die door de Afrikaanse spelers/dansers worden gezongen. Een tweede rustpauze is het strelen van de dode paarden en een derde het verlaten van de speelvloer om plaats te nemen op de publiekstribune, te kijken naar het slagveld met de dode paarden. Het doet denken aan een compositie van Ludwig van Beethoven uit 1813, Wellington Sieg op. 91. Als de slag gestreden is lopen soldaten rond om gewonde mensen en paarden het genadeschot te geven. Beethoven componeert het zo scherp dat de schoten je naar de keel grijpen. 



tauberbach en nicht schlafen, tot besluit, vormen een tweeluik. Is de muziek van het eerste deel van de hand van J.S. Bach, is dat van het tweede deel van Gustav Mahler. Bach componeert het glorieuze hoogtepunt van de Westerse cultuur. Mahler het roemloos dieptepunt ervan. Wat volgt is de neergang. En toch wordt die periode vaak als een noodzakelijk kwaad gezien door historici. Alain Platel heeft dat soort van wetenschappers met nicht schlafen op de vingers getikt. 

In het programmaboekje staat een gedicht van Friedrich Nietzsche. Helemaal onderaan vindt u het. 

guido lauwaert
gent, 2016-09-12 

nicht schlafen – regie: Alain Platel – decor Berlinde De Bruyckere – muziekregie: Steven Prengels - productie: Les ballets C de la B – coproductie: Ruhrtriennale – www.cdlab.be 

deSingel: woensdag 19 t/m 22 oktober 2016 - www.desingel.be 

O Mensch! Gib acht!
Was spricht die tiefe Mitternacht?
“Ich schlief -,
Aus tiefem Traum bin ich erwacht: -
Die Welt ist tief,
Und tiefer als der Tag gedacht.
Tief ist ihr Weh -,
Lust – tiefer noch als Herzeleid:
Weh spricht: Vergeh!
Doch alle Lust will Ewigkeit -,
- will tiefe, tiefe Ewigkeit!”

Friedrich Nietzsche